En una entrevista hecha a Adolfo Bernal (Medellín, 1954–2008) en 2007, el artista declaraba abiertamente su relación amorosa con la ciudad y expresaba a través de la metáfora de un pájaro que sobrevuela alerta el territorio (aprendiendo a conocerlo como objeto sensible) la importancia que tuvo para él ubicarse geográficamente en ella. A partir de estas dos simples afirmaciones, que a su manera contienen un proyecto de arte y de vida de un poco más de tres décadas, surge OJO. A. BERNAL, una exposición que intenta dar cuenta de apenas algunos aspectos de esta búsqueda vital y amorosa de la que hablaba el artista más que con sus palabras, con la elocuencia de su obra.
La aproximación a su proyecto artístico que desde la curaduría se plantea como un ejercicio tanto académico como afectivo (el curador como un sujeto que teje afectos y se deja afectar por lo que investiga para producir un discurso situado y con sentido), parte del reconocimiento del espacio urbano como punto de inicio y de llegada para sus obras; no obstante las preguntas y reflexiones sobre este estuvieron atravesadas por asuntos diversos: el cine, la poesía, el lenguaje, los medios de comunicación, el diseño, entre otros.
Uno de los aspectos que más llama la atención en el trabajo de Adolfo Bernal, además de la actualidad de sus planteamientos y soluciones, es lo que podría entenderse hasta cierto punto como un deseo por estar al margen; una elección por operar desde los límites de la visibilidad y las convenciones de la práctica misma. En este sentido, ese posicionarse en los márgenes se puede pensar en una doble vía. Por un lado, como el desapego o relativo desinterés por las dinámicas de mercado y el sistema institucional del arte; por otro, como una disposición para asumir la periferia en tanto campo abierto para la creación. Así, asumir esa marginalidad, ese permanecer en los bordes significó para el artista más que una condición de autoexclusión, la oportunidad para experimentar con conceptos y soportes, especular con estrategias y lenguajes extra-artísticos, y principalmente, recuperar el lugar del arte como práctica vital.
No puede dejarse de lado tampoco el hecho de que por entonces ciudades como Medellín, Cali o Barranquilla constituían escenas secundarias y de escaso interés para la mayoría de los críticos y curadores. Sin embargo, si bien durante décadas Bogotá había sido el epicentro de las dinámicas artísticas nacionales, es justo hacia finales de los años setenta cuando se hizo evidente que el discurso artístico había empezado a tomar nuevos aires en otras regiones del país; iniciándose con esto una descentralización paulatina de exposiciones y eventos que en los años ochenta permitieron descubrir situaciones de emergencia y apertura hacia lo contemporáneo. En estas circunstancias ‘estar por fuera del centro’ le permitió a Bernal producir con la libertad y autonomía que hoy sus obras continúan reafirmando. Al respecto, su proyecto representa una propuesta claramente contemporánea que no solo incursiona en lo transdisciplinar y en el campo de las estrategias extra-artísticas, sino que además promueve un nuevo modelo de creación: abierto, procesual, participativo, colaborativo e integrador de la experiencia del arte al ámbito de la urbe.
Acercarse a la obra de Adolfo Bernal ha supuesto, en la experiencia de un ejercicio de aproximación prolongado, comprender sus ‘señales’ como una suerte de revelación. A través de ellas el espacio urbano se devela como acontecimiento y escapa a las taxonomías que pretenden, sin suerte, abordarlo como superficie legible de un texto estable cuando, en realidad, sus capas solo exhiben textura. (Manuel Delgado, Sociedades Movedizas, 2007) En este contexto, para el artista la ciudad deviene en inminente potencialidad que existe solo en tanto se practique a través de la interferencia y la apropiación; acciones que permiten reorganizarla en función de nuevas articulaciones de sentido. Las obras o ‘señales’ que en este proyecto se incluyen constituyen indicios, huellas de gestos efímeros de bienvenida, de despedida, de alerta, de localización, de ruptura con los hábitos de la cotidianidad y el territorio; en suma, señales que hablan de algo que se intuye pero que no necesariamente está como presencia fija o evidente. Por medio de estas y de los modos en que se materializaron se hace asimismo posible reconocer las múltiples dimensiones en las que todavía con plena actualidad operan sus proyectos.
En primer lugar, interesa destacar la relación de Bernal con lo urbano entendido, como se indicaba al comienzo, desde la puesta en práctica de la ciudad. El artista comprendía que la existencia de esta solo era posible a través de la aceptación de su condición indiscernible, es decir, de espacio para la confluencia de lo imprevisible y lo azaroso, lo múltiple, las asimetrías, las anomalías y las asperezas; cuyas improntas ininteligibles configuraban aquella “obra perpetua de los habitantes, a su vez móviles y movilizados por y para esa obra”. (Henri Lefebvre, El derecho a la ciudad, 1978) A este respecto conviene considerar que aún sin hacerlo explícito, su trabajo partía de la suposición de que el espacio urbano –territorio continuamente desterritorializado– no era lo mismo que la ciudad en tanto concepción de un ideal urbanístico. No hay de hecho en sus gestos interés alguno por criticar sus modelos o dinámicas, ni asomo de disconformidad con el proyecto moderno que con tan poca fortuna marcó las directrices del desarrollo habitacional de la ciudad. Por el contrario, Bernal abrazó el espacio urbano como lo que era: ebullición y fugacidad.
Es tal vez debido a todo esto que procuraba que los espacios de acontecimiento de sus proyectos fueran capaces de resistir las apropiaciones transitorias de quienes desplegaban ahí sus iniciativas. En el espacio urbano, a pesar su aparente rigidez, Bernal encontró la porosidad y fluidez necesarias para que aquellas interacciones triviales que caracterizan regularmente el devenir social, llegaran a desarrollos inesperados e inéditos.
En segundo lugar, resulta relevante en este ejercicio señalar la relación entre arte conceptual y medios de comunicación en función de su trabajo, puesto durante los años setenta y ochenta gran parte de las obras hoy vinculadas a las prácticas no objetuales –denominadas así dentro de las teorías latinoamericanistas– fungieron como formas (herramientas) de comunicación; algo así como un “arte de la información en un país desinformado”. Frente a esto, es claro cómo para muchos artistas de esta generación, incluido Bernal, resultó fundamental “abrirse a nuevas fuentes de información y canales de expresión, haciendo de sus obras de arte formas multiplicadas según el medio” (M. Mercedes Herrera, Emergencia del arte conceptual en Colombia 1968-1982, 2011).
Estos nuevos intereses y preocupaciones estuvieron motivados, principalmente, por el ingreso en un nuevo contexto global en el que ciertos fenómenos de quiebre que se habían iniciado en la década del sesenta, como el boom de la literatura latinoamericana, pusieron en evidencia el hecho de que la escena cultural iba mucho más allá de las fronteras regionales o nacionales y que, por lo tanto, para mantenerse actualizados era necesario estar integrados a procesos más vastos. La globalización se tornaría durante esta década en un suceso definitivo gracias a las transformaciones tecnológicas y a la generalización del uso de los nuevos medios electrónicos: la máquina Xerox, el fax, el video y, en general, todas las telecomunicaciones, las cuales permitieron hablar de una apertura al mundo desde dentro.
En sus proyectos Bernal se preguntó por la transformación de la naturaleza de la experiencia, asunto al que sumó el empleo de las tecnologías y los medios de comunicación, permitiéndole comprender y sacar provecho de la supremacía consecuente que la imagen tuvo a razón de esto tanto en el arte como en la cotidianidad. En tal sentido, su actitud frente a las nuevas tecnologías y a la incorporación de los lenguajes propios de estos medios fue completamente abierta, incluso optimista al intuir en ellos nuevas posibilidades para la obra de arte por fuera de sus límites convencionales.
En tercer lugar, incumbe revisar en sus obras la relación con lo participativo y lo procesual en términos de lo que se considera aquí constituyó una apuesta por establecer un modelo de cocreación hasta cierto punto indiferenciado para el ámbito de lo artístico y el de la experiencia lúdica de la creación en general. Desde este punto de vista surgen dos cuestiones relevantes. La primera, asociada a las estrategias de operación implementadas en la mayoría de sus acciones e intervenciones, las cuales requirieron por parte del artista la construcción de una red de relaciones y afectos a la que acudir para garantizar el propósito de los encuentros. No es circunstancial el hecho de que en estos eventos se dieran cita amigos, familiares o estudiantes, quienes bajo las instrucciones de Bernal activaban con su simple presencia alrededor de una hoguera o con el desarrollo de una tarea específica –como demarcar un triángulo sobre la superficie de la montaña o cavar un agujero para el entierro de una placa– la obra en cuestión. En ese contexto –y en esto recae el segundo asunto– el artista aunaba su rol al del resto de los participantes y el acontecimiento cobraba sentido en la medida en que esos cuerpos ejecutaban acciones y gestos como uno solo, sin jerarquías ni estatus excepcionales; alejando así las nociones autorales basadas en la superioridad del artista.
Si existiera entonces una analogía que pudiera sugerirse entre la escritura y el texto con el proceso creativo y la obra de arte, en relación con el trabajo de Bernal serviría para entender cómo este se configura a partir de unas “escrituras múltiples (…) que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento” y que el “lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad (…) no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura (…)”. (Roland Barthes, La muerte del autor, 1968) En lo que concierne a esta afirmación, los términos ‘escritura’ y ‘lector’ podrían sin problema reemplazarse en estos proyectos por ‘creación’ (también como una forma de escritura) y ‘copartícipes’ (ya no espectadores ni simplemente público, sino agentes activos de la producción artística). Así, en esa escritura múltiple que es la obra-acontecimiento conviene identificar un desplazamiento sintomático de los procesos de recepción en un momento en el que el público deja de ser audiencia para convertirse en ‘alguien’ “que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito”, la obra.
Son pues estos aspectos los que atraviesan la lectura que se propone como horizonte de comprensión posible para la producción artística de Adolfo Bernal. Considerando estas dimensiones la curaduría invita a recorrer su trabajo a partir de tres ejes que sirven más que como categorías precisas, como pretexto para ahondar en algunos aspectos o singularizar características que ciertas obras parecen privilegiar. Fuego, Norte y Río Río Río, palabras que provienen de sus propias obras y material de archivo, conforman categorías tanto de conceptualización como de navegación, las cuales se cruzan y superponen para generar lecturas múltiples desde recorridos rizomáticos. Es decir, se apunta a una experiencia definida por las coexistencias, los ‘nudos’ y la ausencia intencionada de unas líneas de subordinación jerárquica.
A comienzos de los años setenta, el artista pionero de los happenings Allan Kaprow proponía siempre procurar una suerte de borrosidad entre arte y vida, una línea que debía, según sus palabras, “mantenerse tan fluida, y quizás indistinta, como sea posible”; condición que pareció extenderse hasta el trabajo de Bernal. En este, la poética de los gestos mínimos y el deseo latente por recuperar lo vital en y desde los diferentes ámbitos de la existencia humana se materializó no solo en su producción artística, sino en toda su dimensión creadora. Como diseñador, poeta y artista, Bernal se recreó en una experimentación lúdica con los elementos, las cosmogonías, el cuerpo y el paisaje, los cuales se convirtieron en medio o soporte para reivindicar e invocar en el ritual y en el encuentro la relación arte – vida.
Así, una señal de bienvenida a un astro de paso; una señal reflejada sobre la ciudad desde lo alto de sus cerros; una demarcada en la tierra para localizarse a distancia, o una para dar testimonio de la existencia de los habitantes de un territorio, sirvieron al artista como punto de inicio para interpelar en su trabajo la disolución de las fronteras entre el arte y los acontecimientos de la cotidianidad. Su constante inquietud por las posibilidades de apropiación y ocupación de los entornos urbanos y limítrofes con lo rural, se resolvió a través de estrategias basadas en el reconocimiento de un cuerpo inmerso en la ritualidad y la sociabilidad; revalorando desde estos ámbitos en sus proyectos las relaciones entre vida, juego y práctica artística. En el grupo de obras que componen Fuego subyace una intención celebrativa del encuentro con el otro, no solo en relación con el pretexto que los reunía, sino, además, en el sentido más íntimo de un ‘volver a estar juntos’.
TIERRA / AIRE / FUEGO, intervención urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 50 x 70 cm, 1982.
Los proyectos de Adolfo Bernal gozan todos de un denominador común: son obras geográfica y simbólicamente localizadas en el territorio y en tanto esto, encarnan un lugar de enunciación particular que da cuenta, tal como se mencionaba anteriormente, de un posicionamiento que anula cualquier sospecha de neutralidad. La elección de zonas límites de la geografía urbana –un barrio periférico, la cima de un cerro, los no-lugares del caótico centro de la ciudad– para que tomara allí lugar el gesto o la intervención supone en la obra de este artista una forma de resistencia a la invisibilidad histórica y social. Situar y situarse en el territorio configuran entonces la posibilidad de una dialéctica ininterrumpidamente renovada desde sus señales urbanas; “susurros” que invadían la ciudad y la abrazaban.
Las acciones de irrupción o interferencia del entorno que propuso Bernal se valieron de múltiples estrategias o campos con los que tuvo contacto y desde los cuales indagó por la experiencia de un arte ‘diluido’ en la vida cotidiana. Particularmente, estas experiencias se caracterizaron, además de por la especificidad de los emplazamientos y su carácter efímero, por la intervención del cuerpo como agente de la acción en el proceso de señalización o localización del paisaje. Tiene sentido suponer que la condición transitoria de su trabajo pudo haber estado en gran medida relacionada con la comprensión del permanente rehacerse de lo urbano. Así pues, Norte articula dentro de la exposición aquellas obras que pusieron de presente la disolución de la espacialidad en favor de la conformación de un territorio: marcado, localizado, vivido.
Piedras precolombinas I y II, piedras graníticas talladas, dimensiones variables, 1986.
En relación con su carácter transdisciplinar, la obra de Bernal, desde sus inicios hacia mediados de los setenta, inaugura una de las formas de trabajo que otros artistas adoptarán como estrategia para incursionar en el medio en las décadas siguientes. En el marco de estos tránsitos disciplinares cabe señalar el vínculo con la poesía y los estudios del lenguaje que repercutieron radicalmente en sus propuestas; en particular, el género lírico y su relación con la imagen poética estuvieron determinados por el diseño gráfico como fuente de solución formal. A este respecto, su educación heterogénea y multidisciplinar en el campo de la comunicación en su sentido más amplio –textual, verbal, visual– le permitió adoptar un singular enfoque en el que el lenguaje proyectual –propio de las áreas del diseño– y los medios más elementales –entre ellos, las palabras– constituyeron una estrategia elocuente y potenciadora de sentido para preocupaciones aparentemente simples, pero que en realidad guardaban gran complejidad: la reflexión sobre el extrañamiento y la ritualidad como parte de la experiencia estética, lúdica y existencial de la vida humana.
Así, el abordar desde el cruce disciplinar la afición del artista por la lírica, y sus especulaciones plásticas y conceptuales alrededor del uso de palabras en sus intervenciones urbanas, permite comprender la influencia que algunos de sus poemas publicados en 1976 y, en general, su experiencia con la creación poética tuvieron en una serie de trabajos lúdicos con el lenguaje, tal vez los más conocidos de su trabajo hasta hoy. En este sentido, se sugiere que la fijación del discurso a través de la escritura en el caso de Bernal habla de una experiencia autobiográfica que se manifiesta no solo mediante el interés por el contenido semántico de las palabras en sus obras, sino también por la manera en que gráficamente el uso de los elementos visuales comunicó las intenciones del artista. En Río Río Río se vinculan entonces un conjunto de obras en las que lenguaje, poética e imagen se articulan como potencias enunciativas para el acto de creación artística.
Río Río Río, documentación / proceso, s/d.
En definitiva, OJO. A. BERNAL es una exposición que, como su mismo nombre lo indica, busca llamar la atención no solo sobre la obra del artista, sino, a través de él sobre la ciudad. Actualizar una lectura sobre sus obras y crear marcos de interpretación implica en este caso un gesto de reconocimiento al hecho de que su proyecto y su voz continúan siendo una vía pertinente e imperecedera para pensar el espacio que se habita y las formas en que este se nombra, es decir, se invoca. OJO. A. BERNAL es asimismo una oportunidad para visibilizar la importancia de las “puestas en práctica de la ciudad” como ejercicios de configuración y apropiación del territorio en sus aspectos físico y simbólico.
—Melissa Aguilar
Fuego
Norte
Río Río Río