OJO A. BERNAL -- OBRA IMPRESA_URBANA

OBRA IMPRESA/URBANA

—1979–1989 (2007)
Intervención-acción urbana (carteles y volantes)
Impresión tipográfica sobre papel
Dimensiones variables

V Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1979.
El arte en Antioquia y la década de los setenta, Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín, 1980.
Arte para los años 80, Museo La Tertulia, Cali; Centro de Arte Actual, Pereira; Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín.
Señal, Bar Selva, Medellín, 1989.
MDE07. Encuentro Internacional Medellín 2007, Museo de Antioquia, Medellín, 2007.

En la obra de Adolfo Bernal, la pregunta por la relación entre palabra e imagen proviene, en primera instancia, del interés que desarrolló desde muy joven por la poesía y el cine. En poetas como Arthur Rimbaud encontró posibilidades para nutrir sus inquietudes tal vez porque, en cierto sentido, ambos compartían una precocidad en sus búsquedas.

Asimismo, desde su infancia cultivó un estrecho vínculo con el género lírico a través del contacto con la obra de poetas antioqueños como Gregorio Gutiérrez, Epifanio Mejía, Porfirio Barba Jacob, Gonzalo Arango y el grupo de los nadaístas. Tales circunstancias probablemente influyeron en la decisión de iniciar sus estudios en periodismo; campo académico que poco tiempo después abandonó para cursar la carrera de diseño gráfico e industrial.

Sumado a esto, el cine, a través de espacios como el Cine Club de Medellín (1953) y posteriormente la Cinemateca El Subterráneo (1975-1989), provee a Bernal de una formación visual que desde el comienzo amplía sus lenguajes y campos de acción. Esto será evidente en una obra como THE END, proyecto de homenaje al cine en el que articulaba las estrategias publicitarias, el recurso tipográfico y el lenguaje con el acontecimiento; guardando una cercana relación con la Obra impresa/urbana que desarrolló de forma paralela en esta década.

En este sentido, los cruces disciplinares y de intereses dieron lugar a una serie de especulaciones plásticas y conceptuales con la palabra y las prácticas propias del diseño gráfico, por medio de intervenciones urbanas que se llevaron a cabo entre finales de los setenta y la década del ochenta, principalmente.

Dentro de este marco temporal es posible identificar un numeroso conjunto de impresos tipográficos de carácter urbano con palabras individuales o pares, los cuales daban lugar a acciones que consistían en fijarlos sobre muros y módulos para publicidad en zonas de alto tránsito de la ciudad.

A diferencia de los primeros carteles producidos en Palabra – Imagen, aquí se descarta el ejercicio manual de la plantilla para dar entrada a la impresión tipográfica, una técnica de bajo costo en la que comúnmente se han elaborado –al menos hasta la incursión de los medios digitales– los carteles publicitarios masivos.

AMANTE / CHICAGO; SEDA / BEATLE; RANA / JINETE; CAMISA / BICICLETA; LUNA / PAPEL, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 5 elementos de 50 x 70 cm c/u, 1979. Foto: Óscar Monsalve.

En ellos, Bernal empleó palabras en castellano y expresiones en inglés propias del ámbito urbano o de uso cotidiano en ciudades angloparlantes, que en oportunidades se conectaban con otros de sus proyectos. Como se señala más adelante, la concreción a través de la limitación del texto, será lo que caracterice la potencia semántica de los carteles instalados en el espacio público.

En un sentido cronológico, este grupo de proyectos abre con la serie producida en 1979 para el V Salón Atenas, momento, además, en el que Bernal formalizó algunos tímidos intentos frente al uso de palabras pares que ya había probado en Palabra – Imagen. AMANTE / CHIGAGO; SEDA / BEATLE; RANA / JINETE, y CAMISA / BICICLETA hicieron parte de una intervención a gran escala en la ciudad de Bogotá en la cual el artista apostó por la ocupación del espacio público y el uso del lenguaje como estrategias instauradoras de lo lúdico-poético en su trabajo.

Un año más tarde, participó en dos exposiciones con tres series de carteles tipográficos distintos que obedecían a la misma estrategia y que consolidaron en su propuesta esta vía de experimentación. Para El arte en Antioquia y la década de los setentas [sic], muestra inaugural del Museo de Arte Moderno de Medellín, Bernal propuso la serie: LABIO / LAGARTO; NEÓN / PLOMO, y ASIA / NARANJA, irrumpiendo con ella, entre otros lugares, el Centro de la ciudad.

LABIO / LAGARTO; NEÓN / PLOMO; ASIA / NARANJA, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 3 elementos de 50 x 70 cm c/u, 1980.

Más tarde, en Arte para los años 80, impulsada por el también artista Álvaro Barrios y organizada por el Museo de Arte Moderno La Tertulia, fueron las duplas: BAR / OPEN; REY / NAVAJA, y OJO / ARAÑA, sumadas esta vez a un conjunto de palabras individuales: CAPITÁN, JAULA, BOCA, TREN, MIEL, NEÓN, OSO, 458374, que itineraron por Cali, Pereira, Bogotá, Medellín.

CAPITÁN; JAULA; BOCA; TREN; MIEL; NEÓN; OSO; 458374, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 8 elementos de 35 x 50 cm c/u, 1980.

CAPITÁN, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 8 elementos de 35 x 50 cm c/u, 1980.

JAULA, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 8 elementos de 35 x 50 cm c/u, 1980.

BOCA, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 8 elementos de 35 x 50 cm c/u, 1980.

TREN, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 8 elementos de 35 x 50 cm c/u, 1980.

MIEL, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 8 elementos de 35 x 50 cm c/u, 1980.

NEÓN, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 8 elementos de 35 x 50 cm c/u, 1980.

OSO, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 8 elementos de 35 x 50 cm c/u, 1980.

Ahora bien, en estas acciones de Bernal sobresalen dos aspectos que interesa poner de relieve. El primero tiene que ver con que en las tres ocasiones decide operar por fuera del cubo blanco. El artista abandona el espacio aséptico y controlado del museo para privilegiar el caos, el anonimato y la contingencia propios de la urbe; de la "ciudad practicada" en términos de Manuel Delgado.

Mientras tanto, en la sala de exposición se exhibían los carteles como señales o huellas; registros que daban pista, pero no el contexto de la acción. Así, el carácter indéxico bajo el que operaban en este espacio posibilitaba evocar la experiencia, más no a experimentar la obra como tal.

El segundo aspecto tiene que ver con que en estos carteles tipográficos se aborda el uso reflexivo de cada palabra desde su potencia expresiva, algo que visto a la luz del arte conceptual reafirma el interés en la materialización de ideas mediante del uso del recurso textual como estrategia representativa. El lenguaje poético y, en especial, la brevedad a través de la cual logra manifestarse, resulta particularmente conveniente para la exploración del sentido más allá de la comprensión. Esta condición permite proponer otro tipo de recepción de la obra de arte desde su dimensión textual, toda vez que dista del proceso de interpretación de discursos presentados a través de señales habladas.

Cabe indicar la importancia que tiene el texto escrito como elemento gráfico formal en el caso de los carteles. Es a través de la disposición de las palabras sobre la superficie, del uso del color, del manejo de la tipografía e, inclusive, la selección del soporte, que se tejen estructuras significativas para su comprensión como una unidad en relación con el entorno urbano en el que se insertan y operan en su eficacia comunicativa.

Nótese, por ejemplo, que en los carteles de las duplas existe siempre un singular equilibrio; la distribución del peso visual de las palabras en el plano se logra no solo centrándolas en el papel –cosa que de la misma manera ocurre con las palabras individuales–, sino sobre todo, ubicando la palabra más corta en la parte superior. Es decir, la primera nunca supera en número de sílabas a la que la soporta o acoge como una especie de horizonte.

Por otro lado, si bien los carteles al ser instalados mediante apropiaciones en el espacio urbano carecían de marco (lo que hace difusa la transición entre la experiencia estética de la obra y el mundo de la vida cotidiana), la impresión sobre el papel y el uso de no más de dos palabras, abría al espectador un mundo poético al cual es posible ingresar a través de la lectura. En la obra no hay perímetro definido, no hay una presencia de una frontera delimitada; en los carteles no existe un aislamiento que opere a la manera de un marco típico de una obra emplazada en el espacio museal.

Otra serie de impresos urbanos que vale la pena destacar está compuesta por los carteles con palabras o expresiones en inglés que, a decir del artista, eran “amorosamente excluyentes”: BE ALERT; THE END; OVER THE TOP; MOTHER LOAD; HE WAS HERE; WE WING; ONCE AGAIN; START; TURNING POINT; GET GOOD; FACE TO FACE; JOIN US; TEACH ME HOW; SOLD OUT; GOOD LUCK; OUTLINE; HELP YOURSELF; TAKE CARE, entre otros.

Según afirmaba, haber elegido este idioma fue algo al azar pues su eficacia para generar extrañamiento realmente no dependía de que fuera específicamente este. En ese sentido, para el artista parecía resultar de mayor interés que el transeúnte se sintiera ajeno –extranjero– a estas palabras; tal vez porque desde esta perspectiva, una lengua desconocida se presenta también como una especie de protección.

BE ALERT, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 35 x 100 cm c/u, 1989.

HE WAS HERE, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 35 x 100 cm c/u, 1987.

MOTHER LOAD, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 35 x 100 cm c/u, 1987.

ONCE AGAIN, intervención-acción urbana, cartel de impresión tipográfica sobre papel, 35 x 100 cm c/u, 1986.

Probablemente esta elección no fuera resultado de algo tan casual como lo pensaba el artista, y por el contrario obedeciera al continuo bombardeo que a través de los medios de comunicación, el cine, la música y demás industrias estadounidenses llegaba especialmente a los países latinoamericanos durante estas décadas de aperturas culturales, económicas y tecnológicas.

Así, encontrarse de manera fortuita uno de estos carteles era para el transeúnte/extranjero una desconcertante invitación a apropiarse de algún modo de estas descontextualizadas palabras que no informaban ni publicitaban nada, y por el contrario, le obligaban a configurar el sentido desde su misma suspensión.

Vale la pena especular si tal vez con esta estrategia el artista buscaba rodear al transeúnte, acogerlo como lector activo de la urbe, y que ese ‘hacerlo sentir extranjero’ –que apela a la idea de advertirse excluido al sentido de lo que estas palabras enunciaban– no era otra cosa que un intento por desnaturalizar afectuosamente el lenguaje, es decir, la cultura –y de paso la ciudad– en tanto producciones artificiales.

En 2007, como parte de su participación en el MDE07, organizado por el Museo de Antioquia, Bernal actualizó estas acciones tomando como punto de partida su adaptación a nuevos lenguajes asociados con las tecnologías digitales. Una selección de las duplas de palabras se usó esta vez para proyectarse en las pantallas led de gran formato ubicadas en diferentes puntos de la ciudad: la Avenida Oriental con La Playa, el Parque El Poblado y la Avenida Colombia.

Palabras pares, intervención urbana, pantallas LED, dimensiones variables, 1979 (2007). Foto: Conrado Uribe.

Dicha apuesta hizo evidente que la apropiación de estos dispositivos, en los cuales la experiencia de la obra se definía por la transmisión en tiempo real de una sucesión de palabras/imágenes en intervalos de 15 segundos, operó como una vía para potencializar los modos de recepción e interpretación de la acción. De esta manera, la posibilidad de jugar con la separación entre palabras, su revelación y seguido ocultamiento, y la existencia de una tipografía estándar propia del medio, constituyeron herramientas que el artista supo aprovechar para revitalizar un discurso en el que la práctica artística se concibe por fuera del dominio de las convenciones del arte.

Palabras pares, intervención urbana, pantallas LED, dimensiones variables, 1979 (2007). Foto: Conrado Uribe.

DOCUMENTACIÓN

—El arte en Antioquia en la década de los setenta, 1980
Publicación
Impresión litográfica sobre papel
21 x 21 cm (68 pp. + cubiertas)